Sexta-feira, 27 de Setembro de 2013
9h30h
Recepção dos participantes
10.00h
Abertura do Simpósio
10h30 - 11h30
1º Painel
Daniel Tércio
“Os Ballets Russes no imaginário futurista e na imagética simultaneista”
Esta comunicação pretende contribuir para a análise das relações do primeiro modernismo português com os Ballets Russes de Sergei Diaghilef. Procurarei demonstrar que esta relação se estabeleceu menos sobre a potência modernista do Sacre de Stravinsky/Nijinsky, e mais sobre a imagem emblemática dos Bailados Russos, no seu conjunto, divulgada nos meios intelectuais e na imprensa portuguesa dos finais dos anos 10 e 20. Como é sabido A Sagração da Primavera não integrou o programa “lisboeta” de 17/18. Mas os Ballets Russes alimentaram o imaginário futurista de Almada e de José Pacheko, entre outros, foram “manifesto” no Portugal Futurista, e finalmente justificariam, mais tarde, o primeiro programa político para a arte da dança, concebido por António Ferro.
Com esta comunicação pretendo analisar pois uma equação complexa, que ultrapassa claramente o ano de 1913, e que contém em si mesma a ausência: ausência de companhias, ausência de formação consistente, ausência de salas para acolhimento, em Portugal. Não obstante, ao lado desta ausência, é possível reconhecer um entusiasmo pela dança mais ou menos perdurável em alguns artistas e em alguma imprensa da época. Assim, de certo modo, procurarei nesta comunicação o elo que falta: como é que essa relação se manteve? Como é que esse entusiasmo se justifica? Ora, se a atração de Almada pode não ter passado de episódica e a de Pacheko, embora mais duradoira, tenha sido também claramente mais conceptual, está por completar a ligação do casal Delaunay à Companhia de Diaghilef. A hipótese que coloco é que, em Portugal, a reverberação mais interessante dos Ballets Russes de Diaghilef não está nos pobres bailados amadores na Quinta das Laranjeiras, nem tão pouco nos textos inconsequentes e de gosto duvidoso de Eduardo de Noronha, mas antes no simultaneismo dos Delaunay.
Nesta comunicação pretendo pois realizar elipses que recuperem imagens, como Ma Danseuse aux Disques, de Sonia Delaunay, na perspetiva de que as imagens são em si mesmas documentos fundamentais para a clarificação histórica do modernismo do Sacre.
Maria João Castro
“A dupla ausência de uma ‘Sagração’ na passagem dos Ballets Russes por Lisboa”
A passagem dos Ballets Russes por Lisboa coincidiu com um dos períodos mais sombrios da sua história, ao que acresce o facto dos espectáculos nacionais terem ocorrido numa capital em verdadeira convulsão política. Entre aplausos e críticas, os espectáculos realizados no Coliseu dos Recreios e no Teatro de S. Carlos pautaram-se pela dupla ausência de uma “Sagração”: isso significou que, se por um lado, a coreografia de Nijinsky não foi dançada nas apresentações lisboetas, por outro, o público e a crítica não consagraram o reconhecimento sobejamente aclamado pela Companhia nos palcos internacionais. Na verdade, é possível que a omissão de algumas das peças mais modernas do reportório dos Ballets Russes não tenha sido inocente: Diaghilev ter-se-á certamente apercebido do tradicionalismo da sociedade lisboeta e terá escolhido não apresentar os bailados mais ousados e de vanguarda – e onde se incluía A Sagração da Primavera –, evitando assim chocar a culturalmente pouco instruída sociedade portuguesa. Esse facto consubstanciou a ideia de que a imagem que se queria fazer passar da trupe russa era a de uma companhia de bailado clássica, evidenciando um virtuosismo técnico que era apoiado por cenários e figurinos de grande tradição e qualidade artística. Ao invés de exibir a faceta consagrada a nível mundial, e que correspondia à representação de uma companhia moderna – não só com A Sagração da Primavera, mas igualmente com L’aprés-midi d’un Faune, Jeux e Parade –, o que Diaghilev apresentou nos palcos lisboetas foi a grandeza de uma Rússia czariana, que em nada punha em causa uma linguagem coreográfica, musical e plástica tradicional facilmente apreendida por uma plateia menos esclarecida. Com efeito, na Lisboa anacrónica de 1918, só um pequeno grupo de entusiastas modernistas valorizou a presença e actuação dos Ballets Russes, elogiando o seu desempenho e convivendo mesmo com os artistas na sua estada “forçada” de três meses em solo nacional.
Na dupla ausência de uma “Sagração” nos palcos lisboetas, restou o facto de a Companhia de Diaghilev ter abandonado o país a 28 de Março, em plena “Primavera”...
Luzia Rocha
“Imagens da Sagração em Portugal: apresentação fotográfica”
A apresentação fotográfica 'Imagens da Sagração em Portugal' traz aos olhos do público registos dos arquivos da Fundação Calouste Gulbenkian e da Companhia Nacional de Bailado. Na sua grande maioria estas imagens são totalmente desconhecidas dos investigadores nacionais e estrangeiros. São apresentados momentos de palco que espelham a beleza de movimentos de corpo, efeitos de luz, de cor, etc, contrastando com a natureza dos momentos privados dos bastidores.
11h30 - 12h00
Pausa para Café
12h00 - 13h00
2º Painel
Luísa Roubaud
“Francis Graça. O bailarino russo português”
Confluindo com a crescente vaga nacionalista subsequente ao ultimato britânico (1890) e ao fim da monarquia (1910), a passagem dos Ballets Russes por Lisboa (1917-18) esteve na genealogia indirecta da dança teatral portuguesa. A estética inovadora a envolver a “alma eslava” dos mais icónicos bailados da troupe de Diaghilev e Nijinsky, apesar de não apresentados na digressão a Portugal, influenciou e seria reinterpretada por parte da nossa elite artístico-cultural enquanto reiteração do seu ideário moderno-nacionalista.
Figuras como António Ferro ou Manoel de Souza Pinto animaram debates e concepções sobre o que uma dança estilizada de expressão portuguesa poderia ser e representar; a Almada Negreiros ou Luis Reis Santos deveram-se incursões diletantes nesse território, mas caberia a Francis Graça (1902-1980) a mais persistente persecução desse desígnio. Num país de fraca tradição académica em dança e numa época onde a dança profissional masculina era encarada com suspeição, Francis e Ferro formariam, desde a controversa aparição pública do bailarino autodidacta no Teatro Novo (1925), uma dupla criativa duradoura; quinze anos depois, já na ênfase ascensional da “política do espírito”, desembocaria na fundação dos Bailados Portugueses Verde-Gaio (1940), os “bailados russos portugueses”, cuja invenção os aparentaria a heterónimos portugueses de Diaghilev e Nijinsky.
Entre o teatro de revista, recitais de dança independentes, digressões ao estrangeiro, ou como director, coreógrafo e intérprete principal do Verde-Gaio, hoje podemos identificar a tenacidade Francis como propulsora da dança teatral em Portugal. Criticado quanto à sua deficiente preparação em dança, etnografia e folclore, mas reconhecido pelos seus dotes físicos, sensibilidade plástica e musical, iniciativa e perseverança, afastado do Verde-Gaio nos anos 1960, acabaria votado ao esquecimento.
Traçamos, nesta comunicação, a sua trajectória biográfica, não só em jeito de tributo ao seu papel na dança portuguesa, como na perspectiva de que toda a História permanecerá lacunar se se mantiverem remetidas à invisibilidade as contribuições e motivações pessoais dos seus construtores (Connerton 1993). As biografias são a escala humana da História; as imponderáveis intersecções entre escolhas individuais e processos colectivos constituem um território de estudo importante para o entendimento tanto de contextos psicossociais específicos como das suas conexões ao presente.
Rosa Paula Rocha Pinto
“Pastichada dos bailados russos: os Ballets Russes no discurso em torno dos Bailados Portugueses Verde Gaio na imprensa periódica”
Na palestra que, ao microfone da Emissora Nacional, António Ferro proferiu uma hora antes da estreia dos Bailados Portugueses Verde Gaio (BPVG), a 8 de Novembro de 1940, a referência aos Ballets Russes constituia o fio condutor que expunha simultaneamente a génese do projecto e o programa da companhia portuguesa. Conservada a memória dos espectáculos de Lisboa, em 1917/18, durante mais de vinte anos António Ferro acalentou a ideia de criar uma companhia de “bailados russos portugueses”. De facto, a par com o propósito nacionalista e propagandístico, a filiação dos BPVG na “revolução” associada aos Ballets Russes seria uma das pedras de toque vincada logo a partir dos primeiros artigos jornalísticos que focam a companhia. Dos efusivos artigos na Ilustração Portuguesa na década de 20 à recepção crítica da estreia dos BPVG, em 1940, o discurso em torno da companhia de Diaghilev vai, contudo, sofrendo variações, nuances e novas interpretações.
Nesta comunicação analisaremos artigos publicados na imprensa periódica, que anteciparam a criação dos BPVG e que sucederam a sua estreia, debruçando-nos sobre o discurso, de certa forma mitificado, que remete para os Ballets Russes procurando articular conceitos como os de “modernização”, “nacionalismo” ou “autenticidade”, recorrentes na retórica fundadora dos BPVG, procurando ainda questionar até que ponto o projecto e as produções musicais e coreográficas dos Verde Gaio reflectem o proclamado modelo dos Ballets Russes.
13h00 - 14h30
Almoço
14h30 - 15h30
3º Painel
Paulo Ferreira de Castro
“Desmontando a obra de arte total: sobre a música d’A Sagração da Primavera”
Apesar do impacto da ideia de “obra de arte total” nas produções dos Ballets Russes de Serge Diaghilev, a recepção d’A Sagração da Primavera foi amplamente condicionada pela sua quase imediata transformação em peça de concerto, daí resultando um relativo apagamento dos traços da concepção coreográfica e dramatúrgica original, e a sua rápida consagração como monumento incontornável do cânone musical europeu. Estranhamente, porém, para uma obra com o estatuto de verdadeiro ícone modernista, a partitura d’A Sagração da Primavera não beneficiou de uma atenção analítica particular até uma época bastante tardia da sua recepção. Para isso contribuiu provavelmente o carácter ad hoc da escrita musical, a qual à primeira vista se parece furtar a qualquer tentativa de sistematização teórica. De um modo geral, sobressai o carácter anti-sinfónico da escrita stravinskiana, se por sinfónico entendermos o modelo teleológico do desenvolvimento e da progressão herdado da tradição germânica, tido por sacrossanto no quadro da aprendizagem académica. Por contraste, numa obra como a Sagração, predominam os efeitos de repetição e acumulação, tendentes à anulação do devir temporal e à afirmação obsessiva do eterno presente do mito. Desde cedo, a música do bailado – não obstante a sua agressiva vitalidade rítmica – impressionou os comentadores pelas qualidades de imobilidade, descontinuidade, economia de meios (pese embora a orquestra descomunal) e a tendência para a simplificação radical, numa demonstração daquela rejeição da “cultura” em nome das “forças elementares” de que falara o poeta Aleksandr Blok. A partitura ilustra ainda um ideal de criação artística como projecção de um estado, ou série de estados, cuja justaposição e ordenação assumem por vezes o carácter de uma verdadeira montagem à maneira cubista ou para-cinematográfica, numa aliança sui generis entre primitivismo e vanguardismo.
Nessa perspectiva, e à luz de trabalhos recentes sobre o tema, a presente intervenção propõe-se evidenciar alguns dos aspectos estruturais e semânticos mais relevantes para uma compreensão da génese e motivação das técnicas composicionais stravinskianas.
Lucas Eduardo da Silva (Galon)
“O pensamento musical de Stravinsky: A Sagração da Primavera como possibilidade de superação da dicotomia entre o neofolclorismo musical e as vanguardas.”
O presente exame se apresenta como uma abordagem filosófica sobre aquele que pode ser considerado um dos principais paradoxos modernistas: a ideia de música da vanguarda x música nacionalista, discutido a partir do pensamento musical de Igor Stravinsky, principalmente concentrado em sua Poética Musical em 6 Lições. Partindo da discussão sobre este tema, levantaremos alguns de nossos principais pressupostos, e como hipótese apontaremos sua obra A Sagração da Primavera como uma espécie de "terceira via", apresentada justamente como uma alternativa de superação da dicotomia entre o que o próprio Stravinsky chama de neofolclorismo musical e a música das vanguardas modernistas, especialmente as herdeiras da chamada segunda escola de Viena. Poderemos assim discutir dois aspectos aparentemente contrastantes da poética musical de Stravinsky: o modo como o compositor concebe a apropriação do folclore em várias de suas obras - mesmo quando explicitamente rejeita o chamado nacionalismo musical, e como a estreia d' A Sagração da Primavera pode, de um ponto de vista filosófico, colocar em perspectiva diversos pressupostos normativos tanto do nacionalismo quanto da vanguarda, pondo em xeque não só a própria noção de modernismo musical, como também antecipando diversos dos mais importantes paradoxos modernistas do século XX e XXI. Para tanto, o suporte do pensamento estético de alguns importantes filósofos contemporâneos, como Adorno, Pareyson e Heidegger - malgrado a abordagem distinta de Adorno em relação aos demais - pode ser fundamental para a compreensão das mudanças lançadas pela Sagração, tanto no que diz respeito à sua influência na poética musical de outros compositores, quanto à sua influência no pensamento estético do século XX, mesmo em relação ao próprio conjunto de obras anteriores de Stravinsky. Assim sendo, será possível compreendermos, de um ponto de vista estético/filosófico, o pensamento musical de Stravinsky, clarificando aspectos inerentes às supostas diferenças entre o Stravinsky neofolclorista, e o tipo de modernismo lançado com a Sagração.
15h30 - 16h00
Pausa para café
16h00 - 17h30
4º Painel
Jelena Novak
”Classical music and Ventriloquist Dance: Le Sacre du Printemps reinvested”
The film RHYTHM IS IT! (2004) by Thomas Grube and Enrique Sánchez that records the educational project of the Berlin Philharmonic Orchestra under Sir Simon Rattle follows the process in which 250 youngsters, previously strangers to classical music, danced to Stravinsky's Le Sacre du Printemps. Observing the Berlin Philharmonic during a rehearsal of Le Sacre in 2003 (documented in Rhythm is it), French dancer and choreographer Xavier Le Roy decided to work on Stravinsky's classic from an interest in the movements of conducting. Having no musical training, Le Roy ventured into a laborious process of studying a conductor's interpretation as if it were choreography of its own. As he states: “an inversion of cause and function unfolds: the gestures and the movements that are meant to prompt musicians to play appear at the same time to be produced by the music they are supposed to produce”. Le Roy’s Le Sacre du Printemps (2007) (performed in 2009 in Teatro Maria Matos in Lisbon) provokes questions about the relationship of movement, image and sound. In this paper I will investigate ventriloquial dimensions of those relations, and my focus will be in discussing if, how and why those relations problematize the status and function of “classical music” in relation to contemporary dance.
Rui Catalão
“Primavera Indomável”
Em 2010, fui convidado por Né Barros para dirigir os alunos do segundo ano do curso de dança da Escola Balleteatro, no Porto. A peça concluía o ano lectivo 2010-2011 e para os alunos tinha o estímulo acrescentado de ser apresentada ao ar livre perante um público alargado, por ocasião das Festas em Serralves. Eu tinha três semanas para trabalhar com os alunos (com idades entre os 15-19 anos). Sob o título “Domados, ou não” avancei com a ideia de fazer a minha versão secreta de “Sagração da Primavera”.
Interessava-me o ritual de passagem, a imolação da juventude, a sua celebração; interessava-me também o paganismo, não o paganismo enraizado no folclore, mas o paganismo que ainda sobrevive nos corpos e nas relações entre os jovens, na forma como expressam a sua natureza em confronto com os códigos e as linguagens da vida contemporânea; interessava-me afinal a poética dos corpos entre si, entregues à sua juventude, acompanhar as suas explosões, e ver que matéria residual lhe sucederia.
Não me interessava impor-lhes a música de Stravinsky, nem o vocabulário de Nijinski. Guardei isso para mim. Não pretendia citações, nem traduções, nem homenagens, nem tão pouco adaptações. Não me interessava revisitar a história, mas ver que história poderia ser feita por aquele grupo de miúdos e miúdas: um acontecimento único, irrepetível, que os marcasse como numa prova de fogo, e cujo testemunho fosse menos o das páginas de uma hipotética história da dança do séc. XXI, do que a celebração da sua história pessoal, dos seus corpos, da sua juventude, da sua turma.
Alexandra Balona
“‘Paraíso – Colecção Privada’: A Sagração da Primavera do século XXI”
No dia 29 de Maio de 2013, em Montemor-o-Novo, no âmbito da Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, foi apresentada a peça “Paraíso – colecção privada”, da coreógrafa Marlene Monteiro Freitas.
Cumprindo, por mero acaso, a distância temporal exacta de cem anos da apresentação de Le Sacre du Printemps, pelos Ballets Russes, no Théâtre des Champs-Élysées, em Paris, a presente comunicação vem propor, não sem algum atrevimento e provocação, a designação de “Paraíso – colecção privada” como a Sagração da Primavera do século XXI.
A trama argumentativa centrar-se-á mais no paralelo entre a fissura que Le Sacre du Printemps terá impresso na auto-percepção do modernismo - pela sua génese ritualística, retorno ao primitivismo e inconsciente da condição humana e, em certa medida, a pulsões animalescas, selvagens e pagãs – e a fractura que a peça “Paraíso – colecção privada” poderá empreender no território da dança contemporânea, com tessituras próximas de Le Sacre, a confirmar pelos ecos da recepção internacional.
“Paraíso-colecção privada” é um concerto coreográfico no jardim do Éden de Marlene Monteiro Freitas _ criatura-coreógrafa-demiurga-maestrina _ que orquestra quatro seres de génese híbrida, quais faunos homem-animal, submissos, ora masculinos ora andróginos, convocando pulsões do inconsciente, energias dionisíacas, primitivismo e inquietação. Com referências pictóricas de Bosch ou Cranach, religiosas e pagãs, da música barroca ao eroticismo da percussão, “Paraíso” inventa uma estranheza além da linguagem, metamorfose contínua, co-presença de matérias contraditórias, e trespassada por uma energia visceral sem fôlego que se derrama na plateia.
A tormenta encetada pelas partituras de Stravinsky (ritmo que pulsa, transições abruptas, dissonantes, intensidade tribal e electrizante) e pela notação coreográfica de Nijinsky (movimentos simples, anti-clássicos, saltos, repetições ininterruptas na procura do êxtase libertador da consciência) resultou da representação de um ritual — a sagração — mas que enquanto evento se tornou um ritual catártico em si mesmo, do qual se aproxima “Paraíso – colecção privada”.
Para Marlene Monteiro Freitas, o movimento do corpo serve para transmitir emoções inexprimíveis por palavras, para Nijinsky a dança era o veículo do eu mais interior e indizível.
17h45
A Sagração da Primavera de Mónica Calle: imagens dos ensaios por Luís Fonseca (2013)
18h00
Projecção do Documentário de Catarina Mourão
Entrevista a Olga Roriz sobre a Sagração da Primavera, 31’10’’
9h30h
Recepção dos participantes
10.00h
Abertura do Simpósio
10h30 - 11h30
1º Painel
Daniel Tércio
“Os Ballets Russes no imaginário futurista e na imagética simultaneista”
Esta comunicação pretende contribuir para a análise das relações do primeiro modernismo português com os Ballets Russes de Sergei Diaghilef. Procurarei demonstrar que esta relação se estabeleceu menos sobre a potência modernista do Sacre de Stravinsky/Nijinsky, e mais sobre a imagem emblemática dos Bailados Russos, no seu conjunto, divulgada nos meios intelectuais e na imprensa portuguesa dos finais dos anos 10 e 20. Como é sabido A Sagração da Primavera não integrou o programa “lisboeta” de 17/18. Mas os Ballets Russes alimentaram o imaginário futurista de Almada e de José Pacheko, entre outros, foram “manifesto” no Portugal Futurista, e finalmente justificariam, mais tarde, o primeiro programa político para a arte da dança, concebido por António Ferro.
Com esta comunicação pretendo analisar pois uma equação complexa, que ultrapassa claramente o ano de 1913, e que contém em si mesma a ausência: ausência de companhias, ausência de formação consistente, ausência de salas para acolhimento, em Portugal. Não obstante, ao lado desta ausência, é possível reconhecer um entusiasmo pela dança mais ou menos perdurável em alguns artistas e em alguma imprensa da época. Assim, de certo modo, procurarei nesta comunicação o elo que falta: como é que essa relação se manteve? Como é que esse entusiasmo se justifica? Ora, se a atração de Almada pode não ter passado de episódica e a de Pacheko, embora mais duradoira, tenha sido também claramente mais conceptual, está por completar a ligação do casal Delaunay à Companhia de Diaghilef. A hipótese que coloco é que, em Portugal, a reverberação mais interessante dos Ballets Russes de Diaghilef não está nos pobres bailados amadores na Quinta das Laranjeiras, nem tão pouco nos textos inconsequentes e de gosto duvidoso de Eduardo de Noronha, mas antes no simultaneismo dos Delaunay.
Nesta comunicação pretendo pois realizar elipses que recuperem imagens, como Ma Danseuse aux Disques, de Sonia Delaunay, na perspetiva de que as imagens são em si mesmas documentos fundamentais para a clarificação histórica do modernismo do Sacre.
Maria João Castro
“A dupla ausência de uma ‘Sagração’ na passagem dos Ballets Russes por Lisboa”
A passagem dos Ballets Russes por Lisboa coincidiu com um dos períodos mais sombrios da sua história, ao que acresce o facto dos espectáculos nacionais terem ocorrido numa capital em verdadeira convulsão política. Entre aplausos e críticas, os espectáculos realizados no Coliseu dos Recreios e no Teatro de S. Carlos pautaram-se pela dupla ausência de uma “Sagração”: isso significou que, se por um lado, a coreografia de Nijinsky não foi dançada nas apresentações lisboetas, por outro, o público e a crítica não consagraram o reconhecimento sobejamente aclamado pela Companhia nos palcos internacionais. Na verdade, é possível que a omissão de algumas das peças mais modernas do reportório dos Ballets Russes não tenha sido inocente: Diaghilev ter-se-á certamente apercebido do tradicionalismo da sociedade lisboeta e terá escolhido não apresentar os bailados mais ousados e de vanguarda – e onde se incluía A Sagração da Primavera –, evitando assim chocar a culturalmente pouco instruída sociedade portuguesa. Esse facto consubstanciou a ideia de que a imagem que se queria fazer passar da trupe russa era a de uma companhia de bailado clássica, evidenciando um virtuosismo técnico que era apoiado por cenários e figurinos de grande tradição e qualidade artística. Ao invés de exibir a faceta consagrada a nível mundial, e que correspondia à representação de uma companhia moderna – não só com A Sagração da Primavera, mas igualmente com L’aprés-midi d’un Faune, Jeux e Parade –, o que Diaghilev apresentou nos palcos lisboetas foi a grandeza de uma Rússia czariana, que em nada punha em causa uma linguagem coreográfica, musical e plástica tradicional facilmente apreendida por uma plateia menos esclarecida. Com efeito, na Lisboa anacrónica de 1918, só um pequeno grupo de entusiastas modernistas valorizou a presença e actuação dos Ballets Russes, elogiando o seu desempenho e convivendo mesmo com os artistas na sua estada “forçada” de três meses em solo nacional.
Na dupla ausência de uma “Sagração” nos palcos lisboetas, restou o facto de a Companhia de Diaghilev ter abandonado o país a 28 de Março, em plena “Primavera”...
Luzia Rocha
“Imagens da Sagração em Portugal: apresentação fotográfica”
A apresentação fotográfica 'Imagens da Sagração em Portugal' traz aos olhos do público registos dos arquivos da Fundação Calouste Gulbenkian e da Companhia Nacional de Bailado. Na sua grande maioria estas imagens são totalmente desconhecidas dos investigadores nacionais e estrangeiros. São apresentados momentos de palco que espelham a beleza de movimentos de corpo, efeitos de luz, de cor, etc, contrastando com a natureza dos momentos privados dos bastidores.
11h30 - 12h00
Pausa para Café
12h00 - 13h00
2º Painel
Luísa Roubaud
“Francis Graça. O bailarino russo português”
Confluindo com a crescente vaga nacionalista subsequente ao ultimato britânico (1890) e ao fim da monarquia (1910), a passagem dos Ballets Russes por Lisboa (1917-18) esteve na genealogia indirecta da dança teatral portuguesa. A estética inovadora a envolver a “alma eslava” dos mais icónicos bailados da troupe de Diaghilev e Nijinsky, apesar de não apresentados na digressão a Portugal, influenciou e seria reinterpretada por parte da nossa elite artístico-cultural enquanto reiteração do seu ideário moderno-nacionalista.
Figuras como António Ferro ou Manoel de Souza Pinto animaram debates e concepções sobre o que uma dança estilizada de expressão portuguesa poderia ser e representar; a Almada Negreiros ou Luis Reis Santos deveram-se incursões diletantes nesse território, mas caberia a Francis Graça (1902-1980) a mais persistente persecução desse desígnio. Num país de fraca tradição académica em dança e numa época onde a dança profissional masculina era encarada com suspeição, Francis e Ferro formariam, desde a controversa aparição pública do bailarino autodidacta no Teatro Novo (1925), uma dupla criativa duradoura; quinze anos depois, já na ênfase ascensional da “política do espírito”, desembocaria na fundação dos Bailados Portugueses Verde-Gaio (1940), os “bailados russos portugueses”, cuja invenção os aparentaria a heterónimos portugueses de Diaghilev e Nijinsky.
Entre o teatro de revista, recitais de dança independentes, digressões ao estrangeiro, ou como director, coreógrafo e intérprete principal do Verde-Gaio, hoje podemos identificar a tenacidade Francis como propulsora da dança teatral em Portugal. Criticado quanto à sua deficiente preparação em dança, etnografia e folclore, mas reconhecido pelos seus dotes físicos, sensibilidade plástica e musical, iniciativa e perseverança, afastado do Verde-Gaio nos anos 1960, acabaria votado ao esquecimento.
Traçamos, nesta comunicação, a sua trajectória biográfica, não só em jeito de tributo ao seu papel na dança portuguesa, como na perspectiva de que toda a História permanecerá lacunar se se mantiverem remetidas à invisibilidade as contribuições e motivações pessoais dos seus construtores (Connerton 1993). As biografias são a escala humana da História; as imponderáveis intersecções entre escolhas individuais e processos colectivos constituem um território de estudo importante para o entendimento tanto de contextos psicossociais específicos como das suas conexões ao presente.
Rosa Paula Rocha Pinto
“Pastichada dos bailados russos: os Ballets Russes no discurso em torno dos Bailados Portugueses Verde Gaio na imprensa periódica”
Na palestra que, ao microfone da Emissora Nacional, António Ferro proferiu uma hora antes da estreia dos Bailados Portugueses Verde Gaio (BPVG), a 8 de Novembro de 1940, a referência aos Ballets Russes constituia o fio condutor que expunha simultaneamente a génese do projecto e o programa da companhia portuguesa. Conservada a memória dos espectáculos de Lisboa, em 1917/18, durante mais de vinte anos António Ferro acalentou a ideia de criar uma companhia de “bailados russos portugueses”. De facto, a par com o propósito nacionalista e propagandístico, a filiação dos BPVG na “revolução” associada aos Ballets Russes seria uma das pedras de toque vincada logo a partir dos primeiros artigos jornalísticos que focam a companhia. Dos efusivos artigos na Ilustração Portuguesa na década de 20 à recepção crítica da estreia dos BPVG, em 1940, o discurso em torno da companhia de Diaghilev vai, contudo, sofrendo variações, nuances e novas interpretações.
Nesta comunicação analisaremos artigos publicados na imprensa periódica, que anteciparam a criação dos BPVG e que sucederam a sua estreia, debruçando-nos sobre o discurso, de certa forma mitificado, que remete para os Ballets Russes procurando articular conceitos como os de “modernização”, “nacionalismo” ou “autenticidade”, recorrentes na retórica fundadora dos BPVG, procurando ainda questionar até que ponto o projecto e as produções musicais e coreográficas dos Verde Gaio reflectem o proclamado modelo dos Ballets Russes.
13h00 - 14h30
Almoço
14h30 - 15h30
3º Painel
Paulo Ferreira de Castro
“Desmontando a obra de arte total: sobre a música d’A Sagração da Primavera”
Apesar do impacto da ideia de “obra de arte total” nas produções dos Ballets Russes de Serge Diaghilev, a recepção d’A Sagração da Primavera foi amplamente condicionada pela sua quase imediata transformação em peça de concerto, daí resultando um relativo apagamento dos traços da concepção coreográfica e dramatúrgica original, e a sua rápida consagração como monumento incontornável do cânone musical europeu. Estranhamente, porém, para uma obra com o estatuto de verdadeiro ícone modernista, a partitura d’A Sagração da Primavera não beneficiou de uma atenção analítica particular até uma época bastante tardia da sua recepção. Para isso contribuiu provavelmente o carácter ad hoc da escrita musical, a qual à primeira vista se parece furtar a qualquer tentativa de sistematização teórica. De um modo geral, sobressai o carácter anti-sinfónico da escrita stravinskiana, se por sinfónico entendermos o modelo teleológico do desenvolvimento e da progressão herdado da tradição germânica, tido por sacrossanto no quadro da aprendizagem académica. Por contraste, numa obra como a Sagração, predominam os efeitos de repetição e acumulação, tendentes à anulação do devir temporal e à afirmação obsessiva do eterno presente do mito. Desde cedo, a música do bailado – não obstante a sua agressiva vitalidade rítmica – impressionou os comentadores pelas qualidades de imobilidade, descontinuidade, economia de meios (pese embora a orquestra descomunal) e a tendência para a simplificação radical, numa demonstração daquela rejeição da “cultura” em nome das “forças elementares” de que falara o poeta Aleksandr Blok. A partitura ilustra ainda um ideal de criação artística como projecção de um estado, ou série de estados, cuja justaposição e ordenação assumem por vezes o carácter de uma verdadeira montagem à maneira cubista ou para-cinematográfica, numa aliança sui generis entre primitivismo e vanguardismo.
Nessa perspectiva, e à luz de trabalhos recentes sobre o tema, a presente intervenção propõe-se evidenciar alguns dos aspectos estruturais e semânticos mais relevantes para uma compreensão da génese e motivação das técnicas composicionais stravinskianas.
Lucas Eduardo da Silva (Galon)
“O pensamento musical de Stravinsky: A Sagração da Primavera como possibilidade de superação da dicotomia entre o neofolclorismo musical e as vanguardas.”
O presente exame se apresenta como uma abordagem filosófica sobre aquele que pode ser considerado um dos principais paradoxos modernistas: a ideia de música da vanguarda x música nacionalista, discutido a partir do pensamento musical de Igor Stravinsky, principalmente concentrado em sua Poética Musical em 6 Lições. Partindo da discussão sobre este tema, levantaremos alguns de nossos principais pressupostos, e como hipótese apontaremos sua obra A Sagração da Primavera como uma espécie de "terceira via", apresentada justamente como uma alternativa de superação da dicotomia entre o que o próprio Stravinsky chama de neofolclorismo musical e a música das vanguardas modernistas, especialmente as herdeiras da chamada segunda escola de Viena. Poderemos assim discutir dois aspectos aparentemente contrastantes da poética musical de Stravinsky: o modo como o compositor concebe a apropriação do folclore em várias de suas obras - mesmo quando explicitamente rejeita o chamado nacionalismo musical, e como a estreia d' A Sagração da Primavera pode, de um ponto de vista filosófico, colocar em perspectiva diversos pressupostos normativos tanto do nacionalismo quanto da vanguarda, pondo em xeque não só a própria noção de modernismo musical, como também antecipando diversos dos mais importantes paradoxos modernistas do século XX e XXI. Para tanto, o suporte do pensamento estético de alguns importantes filósofos contemporâneos, como Adorno, Pareyson e Heidegger - malgrado a abordagem distinta de Adorno em relação aos demais - pode ser fundamental para a compreensão das mudanças lançadas pela Sagração, tanto no que diz respeito à sua influência na poética musical de outros compositores, quanto à sua influência no pensamento estético do século XX, mesmo em relação ao próprio conjunto de obras anteriores de Stravinsky. Assim sendo, será possível compreendermos, de um ponto de vista estético/filosófico, o pensamento musical de Stravinsky, clarificando aspectos inerentes às supostas diferenças entre o Stravinsky neofolclorista, e o tipo de modernismo lançado com a Sagração.
15h30 - 16h00
Pausa para café
16h00 - 17h30
4º Painel
Jelena Novak
”Classical music and Ventriloquist Dance: Le Sacre du Printemps reinvested”
The film RHYTHM IS IT! (2004) by Thomas Grube and Enrique Sánchez that records the educational project of the Berlin Philharmonic Orchestra under Sir Simon Rattle follows the process in which 250 youngsters, previously strangers to classical music, danced to Stravinsky's Le Sacre du Printemps. Observing the Berlin Philharmonic during a rehearsal of Le Sacre in 2003 (documented in Rhythm is it), French dancer and choreographer Xavier Le Roy decided to work on Stravinsky's classic from an interest in the movements of conducting. Having no musical training, Le Roy ventured into a laborious process of studying a conductor's interpretation as if it were choreography of its own. As he states: “an inversion of cause and function unfolds: the gestures and the movements that are meant to prompt musicians to play appear at the same time to be produced by the music they are supposed to produce”. Le Roy’s Le Sacre du Printemps (2007) (performed in 2009 in Teatro Maria Matos in Lisbon) provokes questions about the relationship of movement, image and sound. In this paper I will investigate ventriloquial dimensions of those relations, and my focus will be in discussing if, how and why those relations problematize the status and function of “classical music” in relation to contemporary dance.
Rui Catalão
“Primavera Indomável”
Em 2010, fui convidado por Né Barros para dirigir os alunos do segundo ano do curso de dança da Escola Balleteatro, no Porto. A peça concluía o ano lectivo 2010-2011 e para os alunos tinha o estímulo acrescentado de ser apresentada ao ar livre perante um público alargado, por ocasião das Festas em Serralves. Eu tinha três semanas para trabalhar com os alunos (com idades entre os 15-19 anos). Sob o título “Domados, ou não” avancei com a ideia de fazer a minha versão secreta de “Sagração da Primavera”.
Interessava-me o ritual de passagem, a imolação da juventude, a sua celebração; interessava-me também o paganismo, não o paganismo enraizado no folclore, mas o paganismo que ainda sobrevive nos corpos e nas relações entre os jovens, na forma como expressam a sua natureza em confronto com os códigos e as linguagens da vida contemporânea; interessava-me afinal a poética dos corpos entre si, entregues à sua juventude, acompanhar as suas explosões, e ver que matéria residual lhe sucederia.
Não me interessava impor-lhes a música de Stravinsky, nem o vocabulário de Nijinski. Guardei isso para mim. Não pretendia citações, nem traduções, nem homenagens, nem tão pouco adaptações. Não me interessava revisitar a história, mas ver que história poderia ser feita por aquele grupo de miúdos e miúdas: um acontecimento único, irrepetível, que os marcasse como numa prova de fogo, e cujo testemunho fosse menos o das páginas de uma hipotética história da dança do séc. XXI, do que a celebração da sua história pessoal, dos seus corpos, da sua juventude, da sua turma.
Alexandra Balona
“‘Paraíso – Colecção Privada’: A Sagração da Primavera do século XXI”
No dia 29 de Maio de 2013, em Montemor-o-Novo, no âmbito da Plataforma Portuguesa de Artes Performativas, foi apresentada a peça “Paraíso – colecção privada”, da coreógrafa Marlene Monteiro Freitas.
Cumprindo, por mero acaso, a distância temporal exacta de cem anos da apresentação de Le Sacre du Printemps, pelos Ballets Russes, no Théâtre des Champs-Élysées, em Paris, a presente comunicação vem propor, não sem algum atrevimento e provocação, a designação de “Paraíso – colecção privada” como a Sagração da Primavera do século XXI.
A trama argumentativa centrar-se-á mais no paralelo entre a fissura que Le Sacre du Printemps terá impresso na auto-percepção do modernismo - pela sua génese ritualística, retorno ao primitivismo e inconsciente da condição humana e, em certa medida, a pulsões animalescas, selvagens e pagãs – e a fractura que a peça “Paraíso – colecção privada” poderá empreender no território da dança contemporânea, com tessituras próximas de Le Sacre, a confirmar pelos ecos da recepção internacional.
“Paraíso-colecção privada” é um concerto coreográfico no jardim do Éden de Marlene Monteiro Freitas _ criatura-coreógrafa-demiurga-maestrina _ que orquestra quatro seres de génese híbrida, quais faunos homem-animal, submissos, ora masculinos ora andróginos, convocando pulsões do inconsciente, energias dionisíacas, primitivismo e inquietação. Com referências pictóricas de Bosch ou Cranach, religiosas e pagãs, da música barroca ao eroticismo da percussão, “Paraíso” inventa uma estranheza além da linguagem, metamorfose contínua, co-presença de matérias contraditórias, e trespassada por uma energia visceral sem fôlego que se derrama na plateia.
A tormenta encetada pelas partituras de Stravinsky (ritmo que pulsa, transições abruptas, dissonantes, intensidade tribal e electrizante) e pela notação coreográfica de Nijinsky (movimentos simples, anti-clássicos, saltos, repetições ininterruptas na procura do êxtase libertador da consciência) resultou da representação de um ritual — a sagração — mas que enquanto evento se tornou um ritual catártico em si mesmo, do qual se aproxima “Paraíso – colecção privada”.
Para Marlene Monteiro Freitas, o movimento do corpo serve para transmitir emoções inexprimíveis por palavras, para Nijinsky a dança era o veículo do eu mais interior e indizível.
17h45
A Sagração da Primavera de Mónica Calle: imagens dos ensaios por Luís Fonseca (2013)
18h00
Projecção do Documentário de Catarina Mourão
Entrevista a Olga Roriz sobre a Sagração da Primavera, 31’10’’