Sábado, 28 de Setembro de 2013
10h00 - 11h30
Imagens d' A Sagração da Primavera, solo de Olga Roriz
Conversa com Olga Roriz
11h30 - 12h00
Pausa para café
12h00 - 13h00
5º Painel
Maria José Fazenda
“O efeito reparador e transformador da arte: reinterpretações contemporâneas da dimensão ritual de Le Sacre du Printemps”
A versão coreográfica de Le Sacre du Printemps que Vaslav Nijinsky coreografou quando ainda nem tinha 25 anos teve 5 representações em Paris e 3 em Londres, após o que é retirada de reportório e esquecida. A reconstrução de Millicent Hodson e Kenneth Archer, a única até hoje realizada desta obra coreográfica, sobe ao palco 74 anos depois, no dia 30 de Setembro 1987, pelo Joffrey Ballet, em Los Angeles. Mas ao longo do século XX, de 1913 e até 2007, terão sido criadas 186 versões coreográficas de Le Sacre du Printemps, segundo uma pesquisa feita por Theodore Bale. Cada coreógrafo tem interpretado e relido a obra à luz do seu próprio estilo e do contexto estético, artístico, económico, político e sociocultural em que desenvolve o seu trabalho. De entre as razões evocadas para o interesse que tem suscitado são recorrentemente evocados a energia que a obra comporta, a genialidade dos seus criadores originais, o desafio que a dificuldade e a complexidade da música representa para um coreógrafo e o carácter inovador quer da música quer da coreografia. Mas quando vemos algumas reinterpretações contemporâneas de Le Sacre du Printemps, como as de Martha Graham, Maurice Béjart, Pina Bausch, Angelin Preljocaj ou Olga Roriz, é a dimensão e a estrutura ritualistas que Stravinsky‐Roerich‐Nijinsky conceberam que mais parece ser objeto de um reinvestimento de sentido. Partindo da análise de algumas daquelas coreografias e convocando as teorias sobre as relações entre a arte e o ritual desenvolvidas por Victor Turner e Richard Schechner, procuraremos estabelecer um continuum entre a nova visão do mundo e a nova forma de o representar que Nijinsky traz para a dança e as representações das conflitualidades e assimetrias sociais existentes, e persistentes, e do efeito reparador da ordem social e do restabelecimento da coesão entre os indivíduos atribuído ao ritual que enformam algumas das reinterpretações contemporâneas de Le Sacre du Printemps.
Humberto Ruaz
“ConSagração do Movimento: Le Sacre du Printemps de Igor Stravinski, Nijinski e Roerich – um Corpo de Gestos, Tempos e Formas”
Ao longo do tempo, o sentido da dança enquanto arte performativa dimensionou a figura do bailarino. É através do gesto que o bailarino liberta o movimento, revelando o seu corpo num espaço imaginário - espaço de gestos, de tempos, de formas, em corpos que se estruturam e projectam qualidades expressivas. O Ballet Clássico, cuja estética regida por fortes convenções estilísticas adequava a música a um conjunto de propostas narrativas, iria passar por fortes transformações nas primeiras décadas do século XX. Resgatada ao carácter e aos ideais do bailado clássico, a Dança Moderna - uma nova visão da dança - reflectia a série de transformações sociais, culturais e estéticas pelas quais o mundo se empenhava. O pensamento artístico modernista explicitava o sentimento de mudança, debatendo-se em negar a sua herança passada. A difusão do bailado nas primeiras décadas do séc. XX, que ganha um enorme estatuto estético, torna-se, ele próprio, um protagonista da Modernidade. A música de Stravinski, que adquiria já alguma notoriedade através dos Ballets Russes, seria o pretexto para conjugar na sua obra – Le Sacre du Printemps – o génio de Vaslav Nijinski e Nicholas Roerich. Esta obra, iria proporcionar a realização de uma presença sonora e visual únicas como relação e representação de um corpo novo. O bailado, instruído pelo jovem Nijinski, e segundo a reconstituição possível de Millicent Hodson e Kenneth Archer, deu prioridade ao trabalho de expressão artística em detrimento do virtuosismo. Na sua representação, a noção de um corpo emocional, afectivo e mágico inscreveu um novo conceito coreográfico que efusiva e barbaramente foi vaiado. Depois de 100 anos, esta obra musical de Stravinski continua a ser revisitada por várias gerações de coreógrafos. Parece haver algo de mágico e apelativo na descodificação do seu texto musical, e sobre o qual inúmeras propostas coreográficas têm assumido variadíssimas decisões estilísticas.
13h00 - 14h30
Almoço
14h30 - 15h30
6º PainelPaula Gomes Ribeiro
“Paris em Lisboa, 1913: sobre o papel das vivências da música na produção de um quotidiano ‘elegante’”
No ano em que decorre a estreia de Le Sacre du Printemps no Théâtre des Champs Élysées, Paris era encarada – na sua produção social dos espaços, ideias e experiências da urbanidade, como na exaltação do seu meio artístico e cultural -, como o símbolo por excelência da metrópole moderna. As figuras que aí se cruzavam, os acontecimentos artísticos, políticos, sociais, os lugares de encontro e produção destas dinâmicas de distinção, eram encarados como modelos de inspiração, representação e inquirição. Os estilos de vida, as práticas e comportamentos dos seus círculos mundanos, – cruzando-se discursos e utopias, com as vivências do quotidiano da cidade – tidos como a imagem, por excelência, do bom gosto e da distinção. Nesta comunicação, proponho-me inquirir, e enquadrar, a produção e vivência das práticas musicais no quotidiano Lisboeta como aspectos específicos da (re)produção de um “estilo de vida” alegadamente Parisiense. A construção de padrões de comportamento de uma vida “elegante” será abordada, em parte, a partir da imprensa ilustrada da época. As perspectivas a que recorro nesta indagação, enquadram-se num campo interdisciplinar que, partindo do domínio da sociologia da música, integra métodos e conceitos da sociologia e da história cultural, dos estudos culturais e dos estudos do género, traçando um quadro teórico ancorado nomeadamente em Perrot, Chartier, Corbin, Bourdieu, Lefebvre, Foucault, Elias, DeNora, entre outros.
Luís Miguel Santos
“A recepção dos Ballets Russes na sua passagem por Lisboa em 1917”
A passagem por Lisboa dos Ballets Russes de Sergei Diaghilev, no final do ano de 1917, constituiu indubitavelmente um momento marcante para a vida cultural portuguesa. De facto, o entusiasmo pelos espectáculos que aquela companhia de bailados realizou na capital do País esteve na origem de todo um conjunto de reflexões e criações artísticas da parte de várias figuras — intelectuais e artistas — de um modo ou outro associadas ao primeiro modernismo português, como são os casos, entre outros, de José de Almada Negreiros, Amadeu de Sousa Cardoso, José Pacheco, António Ferro e Rui Coelho. Verifica-se, com efeito, que a temática dos Ballets Russes era uma referência fundamental nos discursos das individualidades ligadas às correntes modernistas desse período.
A presente comunicação propõe-se, por meio da análise do discurso crítico produzido na imprensa periódica generalista e especializada, considerar a recepção dos Ballets Russes em Lisboa, em particular as ideias veiculadas no debate suscitado nessa ocasião. Este estudo assume como objectivo primordial a identificação dos conceitos que estavam em jogo nos discursos sobre as artes, especialmente a música, explorando possíveis dissemelhanças ao nível dos usos e significados associados, no sentido de melhor conhecer as diferentes perspectivas sobre o modernismo nas artes e de localizar as posições dos diversos intervenientes. Pretende-se, deste modo, fornecer um contributo não só para o enquadramento desde episódio no âmbito da vida cultural lisboeta no período da I República, mas também para a compreensão do diálogo inter-artes no contexto do primeiro modernismo português.
15h30 - 16h30
7º Painel
Edward Luiz Ayres d’Abreu
“Stravinsky q.b. – os bailados de Ruy Coelho na década de 1910”
Ruy Coelho (1889-1986) foi o primeiro compositor português do século XX a debruçar-se sobre música para bailado. Apesar de este pioneirismo ser comummente reconhecido, e de o seu nome ser invariavelmente evocado sempre que se reflecte sobre a recepção dos Ballets Russes em Lisboa – e respectivo contexto – ou sobre a História do bailado português em geral, facto é que nada se sabe de minimamente profundo sobre o seu pensamento e a sua produção artística neste domínio: as datas confundem-se, os dados contradizem-se, os mitos prevalecem... A presente comunicação visa actualizar e clarificar este conhecimento através da leitura de diversos documentos e partituras – só muito recentemente disponibilizadas e (ou) localizadas – e traçar as cronologia e genealogia possíveis dos seus primeiros bailados. Cronologia afinal surpreendente – A princeza dos sapatos de ferro, estreada em 1918 com o concurso de Almada Negreiros e José Pacheko, datará de 1912 – e genealogia certamente reveladora – a que o contacto com o casal Delaunay ou a partitura de Petrushka de Stravinsky não serão alheios –.
Rui Magno Pinto
“‘O deliberado propósito de ser original’: Paraísos Artificiais de Luís de Freitas Branco”
Composto entre 17-29 de Março e 6 de Maio de 1910, o poema sinfónico Paraísos Artificiais de Luís de Freitas Branco – considerado “nas sínteses históricas sobre a música portuguesa (…) a obra orquestral que marca definitivamente em 1910 o início do Modernismo musical em Portugal” (Delgado et al 2007: 201) – foi estreado a 9 de Março de 1913, no Teatro República, pela Orquestra de Pedro Blanch, dirigida pelo próprio. A recensão da polémica e escandalosa estreia dividiu os críticos em detractores – tais como Silveira Pais ou o autor sob o pseudónimo “Dom Modesto” -; cautelosos – os autores dos periódicos musicais Arte Musical e Eco Musical, bem como Júlio Neuparth, membro do mesmo círculo de críticos, que então redigiu a crónica do Diário de Notícias, que escolheram obstar a qualquer apreciação sem um estudo cuidado da obra, sob a alegação de que a única audição tal não lhes havia permitido –; e ainda os seus defensores – dos quais o único que se pode referir é o autor do periódico O Século.
Não deixa de ser curioso que na obra onde Luís de Freitas Branco determina especificamente qual a fonte literária onde se inspirou – dado que nos poemas sinfónicos anteriores escolheu omiti-la através do título “Depois de uma Leitura” – não é feita qualquer menção a Confessions of a Opium-Eater de Thomas de Quincey ou a Paradis artificiels, a edição francesa que reúne os escritos do autor inglês realizada por Charles Baudelaire; apenas Silveira Pais alude sarcasticamente ao “fumador de ópio”.
A presente comunicação procurará assim, tomando como base os escritos de Luís de Freitas Branco e a análise dos topoi utilizados, colmatar a discussão sobre a relação entre texto literário e música – que desde a altura da sua premiére tem ficado omissa da discussão da obra – sugerindo possíveis leituras para os temas descritos pelo autor no seu texto da década de 1940 e outros possíveis, bem como abordar a construção de uma eventual narrativa, próxima à obra literária, no seio da obra musical.
16h30 - 17h00
Pausa para café
17h00
Mesa Redonda “Música, Mito, Modernismo”
Moderação: Paulo Ferreira de Castro
Participantes: João Pedro Cachopo, Manuel Deniz Silva, Maria José Artiaga, Paula Gomes Ribeiro, Teresa Cascudo
10h00 - 11h30
Imagens d' A Sagração da Primavera, solo de Olga Roriz
Conversa com Olga Roriz
11h30 - 12h00
Pausa para café
12h00 - 13h00
5º Painel
Maria José Fazenda
“O efeito reparador e transformador da arte: reinterpretações contemporâneas da dimensão ritual de Le Sacre du Printemps”
A versão coreográfica de Le Sacre du Printemps que Vaslav Nijinsky coreografou quando ainda nem tinha 25 anos teve 5 representações em Paris e 3 em Londres, após o que é retirada de reportório e esquecida. A reconstrução de Millicent Hodson e Kenneth Archer, a única até hoje realizada desta obra coreográfica, sobe ao palco 74 anos depois, no dia 30 de Setembro 1987, pelo Joffrey Ballet, em Los Angeles. Mas ao longo do século XX, de 1913 e até 2007, terão sido criadas 186 versões coreográficas de Le Sacre du Printemps, segundo uma pesquisa feita por Theodore Bale. Cada coreógrafo tem interpretado e relido a obra à luz do seu próprio estilo e do contexto estético, artístico, económico, político e sociocultural em que desenvolve o seu trabalho. De entre as razões evocadas para o interesse que tem suscitado são recorrentemente evocados a energia que a obra comporta, a genialidade dos seus criadores originais, o desafio que a dificuldade e a complexidade da música representa para um coreógrafo e o carácter inovador quer da música quer da coreografia. Mas quando vemos algumas reinterpretações contemporâneas de Le Sacre du Printemps, como as de Martha Graham, Maurice Béjart, Pina Bausch, Angelin Preljocaj ou Olga Roriz, é a dimensão e a estrutura ritualistas que Stravinsky‐Roerich‐Nijinsky conceberam que mais parece ser objeto de um reinvestimento de sentido. Partindo da análise de algumas daquelas coreografias e convocando as teorias sobre as relações entre a arte e o ritual desenvolvidas por Victor Turner e Richard Schechner, procuraremos estabelecer um continuum entre a nova visão do mundo e a nova forma de o representar que Nijinsky traz para a dança e as representações das conflitualidades e assimetrias sociais existentes, e persistentes, e do efeito reparador da ordem social e do restabelecimento da coesão entre os indivíduos atribuído ao ritual que enformam algumas das reinterpretações contemporâneas de Le Sacre du Printemps.
Humberto Ruaz
“ConSagração do Movimento: Le Sacre du Printemps de Igor Stravinski, Nijinski e Roerich – um Corpo de Gestos, Tempos e Formas”
Ao longo do tempo, o sentido da dança enquanto arte performativa dimensionou a figura do bailarino. É através do gesto que o bailarino liberta o movimento, revelando o seu corpo num espaço imaginário - espaço de gestos, de tempos, de formas, em corpos que se estruturam e projectam qualidades expressivas. O Ballet Clássico, cuja estética regida por fortes convenções estilísticas adequava a música a um conjunto de propostas narrativas, iria passar por fortes transformações nas primeiras décadas do século XX. Resgatada ao carácter e aos ideais do bailado clássico, a Dança Moderna - uma nova visão da dança - reflectia a série de transformações sociais, culturais e estéticas pelas quais o mundo se empenhava. O pensamento artístico modernista explicitava o sentimento de mudança, debatendo-se em negar a sua herança passada. A difusão do bailado nas primeiras décadas do séc. XX, que ganha um enorme estatuto estético, torna-se, ele próprio, um protagonista da Modernidade. A música de Stravinski, que adquiria já alguma notoriedade através dos Ballets Russes, seria o pretexto para conjugar na sua obra – Le Sacre du Printemps – o génio de Vaslav Nijinski e Nicholas Roerich. Esta obra, iria proporcionar a realização de uma presença sonora e visual únicas como relação e representação de um corpo novo. O bailado, instruído pelo jovem Nijinski, e segundo a reconstituição possível de Millicent Hodson e Kenneth Archer, deu prioridade ao trabalho de expressão artística em detrimento do virtuosismo. Na sua representação, a noção de um corpo emocional, afectivo e mágico inscreveu um novo conceito coreográfico que efusiva e barbaramente foi vaiado. Depois de 100 anos, esta obra musical de Stravinski continua a ser revisitada por várias gerações de coreógrafos. Parece haver algo de mágico e apelativo na descodificação do seu texto musical, e sobre o qual inúmeras propostas coreográficas têm assumido variadíssimas decisões estilísticas.
13h00 - 14h30
Almoço
14h30 - 15h30
6º PainelPaula Gomes Ribeiro
“Paris em Lisboa, 1913: sobre o papel das vivências da música na produção de um quotidiano ‘elegante’”
No ano em que decorre a estreia de Le Sacre du Printemps no Théâtre des Champs Élysées, Paris era encarada – na sua produção social dos espaços, ideias e experiências da urbanidade, como na exaltação do seu meio artístico e cultural -, como o símbolo por excelência da metrópole moderna. As figuras que aí se cruzavam, os acontecimentos artísticos, políticos, sociais, os lugares de encontro e produção destas dinâmicas de distinção, eram encarados como modelos de inspiração, representação e inquirição. Os estilos de vida, as práticas e comportamentos dos seus círculos mundanos, – cruzando-se discursos e utopias, com as vivências do quotidiano da cidade – tidos como a imagem, por excelência, do bom gosto e da distinção. Nesta comunicação, proponho-me inquirir, e enquadrar, a produção e vivência das práticas musicais no quotidiano Lisboeta como aspectos específicos da (re)produção de um “estilo de vida” alegadamente Parisiense. A construção de padrões de comportamento de uma vida “elegante” será abordada, em parte, a partir da imprensa ilustrada da época. As perspectivas a que recorro nesta indagação, enquadram-se num campo interdisciplinar que, partindo do domínio da sociologia da música, integra métodos e conceitos da sociologia e da história cultural, dos estudos culturais e dos estudos do género, traçando um quadro teórico ancorado nomeadamente em Perrot, Chartier, Corbin, Bourdieu, Lefebvre, Foucault, Elias, DeNora, entre outros.
Luís Miguel Santos
“A recepção dos Ballets Russes na sua passagem por Lisboa em 1917”
A passagem por Lisboa dos Ballets Russes de Sergei Diaghilev, no final do ano de 1917, constituiu indubitavelmente um momento marcante para a vida cultural portuguesa. De facto, o entusiasmo pelos espectáculos que aquela companhia de bailados realizou na capital do País esteve na origem de todo um conjunto de reflexões e criações artísticas da parte de várias figuras — intelectuais e artistas — de um modo ou outro associadas ao primeiro modernismo português, como são os casos, entre outros, de José de Almada Negreiros, Amadeu de Sousa Cardoso, José Pacheco, António Ferro e Rui Coelho. Verifica-se, com efeito, que a temática dos Ballets Russes era uma referência fundamental nos discursos das individualidades ligadas às correntes modernistas desse período.
A presente comunicação propõe-se, por meio da análise do discurso crítico produzido na imprensa periódica generalista e especializada, considerar a recepção dos Ballets Russes em Lisboa, em particular as ideias veiculadas no debate suscitado nessa ocasião. Este estudo assume como objectivo primordial a identificação dos conceitos que estavam em jogo nos discursos sobre as artes, especialmente a música, explorando possíveis dissemelhanças ao nível dos usos e significados associados, no sentido de melhor conhecer as diferentes perspectivas sobre o modernismo nas artes e de localizar as posições dos diversos intervenientes. Pretende-se, deste modo, fornecer um contributo não só para o enquadramento desde episódio no âmbito da vida cultural lisboeta no período da I República, mas também para a compreensão do diálogo inter-artes no contexto do primeiro modernismo português.
15h30 - 16h30
7º Painel
Edward Luiz Ayres d’Abreu
“Stravinsky q.b. – os bailados de Ruy Coelho na década de 1910”
Ruy Coelho (1889-1986) foi o primeiro compositor português do século XX a debruçar-se sobre música para bailado. Apesar de este pioneirismo ser comummente reconhecido, e de o seu nome ser invariavelmente evocado sempre que se reflecte sobre a recepção dos Ballets Russes em Lisboa – e respectivo contexto – ou sobre a História do bailado português em geral, facto é que nada se sabe de minimamente profundo sobre o seu pensamento e a sua produção artística neste domínio: as datas confundem-se, os dados contradizem-se, os mitos prevalecem... A presente comunicação visa actualizar e clarificar este conhecimento através da leitura de diversos documentos e partituras – só muito recentemente disponibilizadas e (ou) localizadas – e traçar as cronologia e genealogia possíveis dos seus primeiros bailados. Cronologia afinal surpreendente – A princeza dos sapatos de ferro, estreada em 1918 com o concurso de Almada Negreiros e José Pacheko, datará de 1912 – e genealogia certamente reveladora – a que o contacto com o casal Delaunay ou a partitura de Petrushka de Stravinsky não serão alheios –.
Rui Magno Pinto
“‘O deliberado propósito de ser original’: Paraísos Artificiais de Luís de Freitas Branco”
Composto entre 17-29 de Março e 6 de Maio de 1910, o poema sinfónico Paraísos Artificiais de Luís de Freitas Branco – considerado “nas sínteses históricas sobre a música portuguesa (…) a obra orquestral que marca definitivamente em 1910 o início do Modernismo musical em Portugal” (Delgado et al 2007: 201) – foi estreado a 9 de Março de 1913, no Teatro República, pela Orquestra de Pedro Blanch, dirigida pelo próprio. A recensão da polémica e escandalosa estreia dividiu os críticos em detractores – tais como Silveira Pais ou o autor sob o pseudónimo “Dom Modesto” -; cautelosos – os autores dos periódicos musicais Arte Musical e Eco Musical, bem como Júlio Neuparth, membro do mesmo círculo de críticos, que então redigiu a crónica do Diário de Notícias, que escolheram obstar a qualquer apreciação sem um estudo cuidado da obra, sob a alegação de que a única audição tal não lhes havia permitido –; e ainda os seus defensores – dos quais o único que se pode referir é o autor do periódico O Século.
Não deixa de ser curioso que na obra onde Luís de Freitas Branco determina especificamente qual a fonte literária onde se inspirou – dado que nos poemas sinfónicos anteriores escolheu omiti-la através do título “Depois de uma Leitura” – não é feita qualquer menção a Confessions of a Opium-Eater de Thomas de Quincey ou a Paradis artificiels, a edição francesa que reúne os escritos do autor inglês realizada por Charles Baudelaire; apenas Silveira Pais alude sarcasticamente ao “fumador de ópio”.
A presente comunicação procurará assim, tomando como base os escritos de Luís de Freitas Branco e a análise dos topoi utilizados, colmatar a discussão sobre a relação entre texto literário e música – que desde a altura da sua premiére tem ficado omissa da discussão da obra – sugerindo possíveis leituras para os temas descritos pelo autor no seu texto da década de 1940 e outros possíveis, bem como abordar a construção de uma eventual narrativa, próxima à obra literária, no seio da obra musical.
16h30 - 17h00
Pausa para café
17h00
Mesa Redonda “Música, Mito, Modernismo”
Moderação: Paulo Ferreira de Castro
Participantes: João Pedro Cachopo, Manuel Deniz Silva, Maria José Artiaga, Paula Gomes Ribeiro, Teresa Cascudo